Presse & réception

Les Films du Renard viennent d'éditer un coffret rassemblant quatorze films de Stephen Dwoskin, parmi lesquels Tod und Teufel (La Mort et le Diable) (1973), splendide adaptation d'une pièce de Frank Wedekind, Outside in (1981), autofiction flirtant avec le burlesque, ou encore Pain is… (1997), un essai sur la douleur et le sadomasochisme. Accompagnés d'un livret de textes critiques, ces films couvrent environ un tiers de l'œuvre de ce cinéaste inclassable, chez qui l'acte de filmer est indissociable d'une invalidité physique qui n'a cessé de gagner du terrain tout au long de sa vie et d'une réflexion sur les normes et l'exclusion. Libre et intimiste, sensuel et cérébral, expérimental et politique, le cinéma de Dwoskin est héritier des surréalistes et de Georges Bataille, d'Andy Warhol et de Jack Smith. Isabelle Regnier

L'intégrale des films de Dwoskin sort en DVD, à raison d'un coffret par an contenant 5 DVD, à tirage limité. Le choix des films n'est pas chronologique, cela va de Dirty, poussière d'étoile en noir et blanc sale des années 60 à Intoxicated by My Illness, journal vidéo postgodardien dernière période en passant par les longs métrages couleur des années 70-80, dont Behindert et le sidérant Pain Is... Au fur et à mesure seront égrenés les titres qui ont assis la réputation de Dwoskin : Chinese Chickers, Trixie, Jesus Blood (Never Failed Me Yet), Me Myself and I, Alone, Naissant, Moment, Central Bazaar, ou Further & Particular (adapté de Ma mère de Bataille) De son côté, la maison parisienne Re : voir devrait éditer dans l'année une copie restaurée de Dyn Amo, le plus déstabilisant de ses films. On peut commander le premier coffret Dwoskin, Box 1/3 (14 films) sur le site www.renardfilms.org Philippe AZOURY

Rencontre exclusive à Londres avec Stephen Dwoskin, cinéaste génial et rare de «Pain Is...», versé dans les corps et les cris, dont l'intégrale sort en DVD. Stephen Dwoskin fait partie des cinéastes rares dont on attend chaque film avec fièvre et inquiétude. Il est l'un des plus grands artistes en activité. Qui le sait ? Pantin a fait une intégrale de son oeuvre il y a deux ans. C'était bondé, les gens sortaient avec les yeux comme des maxi 45 tours. Même choc à Rotterdam le mois dernier, lors de la rétrospective qui lui a été consacrée. Une oeuvre scandaleusement secrète et belle, comme un affront à la médiocrité générale, un cinéma vénéneux que Dwoskin nous envoie sous pli discret depuis Londres. Il y a dix ans, ceux qui étaient trop jeunes pour avoir vu ses films, et n'en connaissaient que d'inoubliables photogrammes, l'ont découvert via Arte, qui avait pris le risque de programmer en access prime time, l'hallucinant Pain Is..., aveu masochiste d'un Dwoskin passant lui-même sous le fouet d'une dominatrice dont les seins débordaient d'un fourreau de vinyle noir. A côté de ça, Dwoskin, dont le cinéma n'exclut jamais personne, laissait la parole à des gens, malades (comme lui cloué dans un fauteuil roulant par la polio depuis l'âge de 9 ans), ou intranquilles (intranquilles comme nous), qui disaient comment on tricote sa vie avec la douleur, la peur, la solitude et le plaisir, comment, vivant, on s'expose immanquablement au regard des autres. La polio qui l'a frappé enfant est une saloperie, mais elle n'empêchera jamais son regard de courir où il veut, de parcourir les lignes du corps, de plonger dans les yeux d'une autre : femmes aimées, modèles... Le Pigalle des années 60 était peuplé de rabatteurs qui vendaient «les plus beaux nus de Paris». Actrices accidentelles. Providentielles. Des femmes stupéfiantes comme on n'en croise que dans la rue. Chaque film de Dwoskin pourrait se décrire ainsi : un homme regarde une femme qui lui rend ce regard. Cet échange bras de fer durera le temps qu'il faut, ce sera parfois doux comme une caresse, aussi intense qu'une demande. Parfois, la peur, le refus, la fierté blessée, l'abandon traversera ce cinéma tendu et paralysé par les regards caméra. Comme au peep-show, ses films se regardent isolé de tout. Ils s'adressent à la solitude de chacun. Un jour, il a donné à l'un de ses films un titre qui le résume intégralement : Trying to Kiss the Moon. Petit garçon, chaque soir, homme ensuite, chaque nuit, pousser en soi pour tenter d'embrasser la lune. Il ne s'agit que de cela chez cet Américain d'origine russe, né à Brooklyn en 1939, et qui vit à Londres depuis 1964. Sa maison est dans Brixton. Le rez-de-chaussée est réservé aux livres, vidéos, cassettes audio (beaucoup de country music, et de musique contemporaine le minimaliste Gavin Bryars a signé ses bandes-son des années 70, même si c'est un nom qu'il ne faut plus prononcer devant lui...). A l'étage, des ordinateurs et une table de montage vidéo où Dwoskin s'affaire avec Keja Kramer aux dernières touches du film qu'ils viennent de cosigner, les Yeux l'un de l'autre/I'll Be Your Eyes You'll Be Mine, qui sera projeté à Bobigny le 17 mars lors de la rétrospective Robert Kramer (avec qui il entretenait une correspondance vidéo). Au centre de la pièce, sur un fauteuil roulant, un mannequin de femme, sans vêtement, saisie dans une inquiétante torsion qui la fait ressembler à une poupée de Hans Bellmer. Assis contre elle, Steve Dwoskin, hôte d'une grande disponibilité, raconte quarante-cinq années de cinéma libre. Lancement. «J'étais graphiste, au moment où j'ai réalisé mes premiers films. Je faisais les visuels des publicités chez CBS, je retouchais les pochettes des disques de Leonard Bernstein, dont les photos, prises en pleine répétition, le montrait toujours la cravate de travers, les cheveux en bataille. Je peignais aussi, et ce jusque dans les années 70. Je faisais les choses de façon simultanée. C'était une période de curiosité. On sortait de la Beat Generation, et ceux que je fréquentais à New York pratiquaient avec un même naturel le graphisme, le cinéma expérimental, l'art, sans catégories. Il y avait Robert Frank (mon impresario De Antonio avait produit Pull My Daisy, le film qui nous a fédérés), Allen Ginsberg, John Cage, Saul Bass qui m'impressionnait beaucoup par ses films comme par ses innovations en matière de graphisme. Nous étions un cercle d'artistes touche-à-tout, autodidactes, on faisait le pont entre les arts. Les rétrospectives organisées par le groupe Cinéma 16 sur la 13e Avenue nous ont permis de découvrir Bergman, Cocteau, puis Godard, Truffaut, Shadows de Cassavettes. On en parlait des heures durant. Warhol est arrivé plus tard, il travaillait encore comme illustrateur chez Harper's Bazaar. Vers 1961, Jonas Mekas a fondé la Coopérative, la revue Filmculture a été lancée, les artistes Fluxus se sont mis à faire des films : le cinéma était devenu un grand jeu. Peintre des corps. «J'ai fait mon premier film en 1960 avec 26 dollars de budget : une caméra 16 mm Bolex et des chutes de pellicules récupérées chez CBS. La première chose que j'ai voulu filmer, c'était les pieds de ma femme. Je faisais des photos de corps de femmes, des peintures de corps de femmes, alors j'ai fait des films de corps de femmes. Je voulais que la caméra me permette d'établir un dialogue intime avec la personne filmée. C'est autre chose encore que le portrait. Comme en peinture, je voulais capturer l'essence de celle que je regarde et interpréter la façon dont moi je la regarde. Le film est plus approprié que la peinture pour atteindre cet objectif. C'est une relation à trois termes : moi, le modèle et la caméra. J'avançais au film par film, j'agissais en peintre. J'explorais la puissance expressive : comme mes films étaient en noir et blanc, je voulais que la force du visage se substitue aux couleurs. Mise à nu. «Pas de scénario, ni d'équipe, un peu de lumière. C'est comme prendre des photos. Beaucoup de films ont été commencés et jamais terminés. Les gens que je filme n'ont souvent jamais joué avant. Ils ressentent violemment la situation très délicate qui consiste à être devant une caméra. Faire un film est un moyen de connaître les gens. Dans les années 60, les filles étaient souvent des étudiantes de mon cours d'art. Elles étaient des artistes aussi. Il y avait également des filles rodées au spectacle, qui venaient de la danse, de la performance comme Trixie. Je peux travailler avec des professionnels, ça ne change rien pour moi. Dépossédé du script, des dialogues, le masque de l'acteur tombe et c'est la personnalité enfouie qui surgit. Je sais que c'est la chose la plus dure pour un acteur : se mettre à nu. Beaucoup veulent savoir s'ils sont capables de ne plus se cacher derrière le texte. Confiance et confrontation. «Fabriquer un film, c'est mettre en place une relation. Nous ne nous quittons pas des yeux, à l'affût des gestes qui nous trahissent. Le film, c'est moi regardant une autre personne, et cette autre personne me regardant à son tour. La performance, le jeu, doivent être oubliés pour laisser place à la confrontation de deux êtres. Je ne crois pas que mes modèles soient dans un moment d'abandon, livrées à elles-mêmes. C'est leur relation à moi que je mets en scène. Dans un film comme A Moment, par exemple, où l'actrice se masturbe devant la caméra, il faut installer une confiance pour qu'elle fasse cela pour elle, et non pas pour correspondre à une quelconque demande pornographique ou sous une contrainte psychologique. Je ne parle pas, je ne dirige pas, j'agis comme un documentariste filmant une action dont j'aurais installé le dispositif. L'essentiel du temps du film, je le passe à préparer le moment du tournage. Passer toute la nuit à parler et ne filmer qu'au petit matin. Quand dois-je prendre la décision de tourner ? Quand se lancer ? Féminisme, voyeurisme. «On m'a traité de pornographe. On m'a traité de pire : misogyne. Dyn Amo a beaucoup divisé, en 1972 : la dernière séquence qui était symboliquement comme un rituel de viol, la fille vulnérable, déshabillée et tous ces hommes hideux autour, mais en même temps son regard caméra qui faisait exploser en éclat la pulsion voyeuriste du spectateur... Les gender studies féministes ont par la suite réhabilité le film, qu'elles considèrent comme une attaque contre une certaine forme de machisme. Dans la première période de mon travail, le regard déshabille le modèle. Même si le modèle est très fort, capable de tenir tête. A partir de Dyn Amo, c'est le voyeur qui est mis à nu. Puis Behindert (1975) a confirmé ce renversement. J'y rejouais ma rencontre avec la femme avec qui je vivais, sa gêne première, sa curiosité, notre attirance, les tabous qui s'effondrent. J'injectais pour les faire tomber des stéréotypes sociaux, le regard porté sur les handicapés. Erotisme de la maladie. «Il n'y a que deux endroits au monde où vous êtes à la merci d'autres personnes, où vous n'avez d'autre choix que de leur faire confiance, puisque vous êtes vulnérables: le sexe et l'hôpital. Intoxicated by My Illness (2001) vient, dès son titre, d'un livre d'Anatole Boyard, ex-critique littéraire au New York Times. Il a écrit cet essai sur un lit d'hôpital Il dit que découvrir qu'il était atteint du cancer a provoqué une érection dans son cerveau. Car il y a une dimension érotique dans la maladie. Quand j'ai fait Intoxicated..., je pensais alors que j'allais mourir, entre la fièvre et le coma, je voyais la mort, une sorte de carnaval, des rituels étranges autour de moi. Je venais de finir Pain Is..., où j'affirmais que la douleur est ce paradoxe vivant : elle nous rappelle que nous existons. Filiation surréaliste. «Mon travail comporte toujours une dimension burlesque, carnavalesque, grotesque. C'est un comique surréaliste. Georges Bataille et Alfred Jarry, mais aussi Aragon, Beckett, Joyce ou Kafka sont plus que des influences, des gens dont j'apprécie le mode de vie, qui ont mis des mots sur des sentiments que j'ai pu ressentir. Ils se sont accommodés à l'absurdité et à l'extrême. Tout cela me semble naturel, à moi qui ai grandi dans un hôpital. La normalité ne m'a jamais été familière. Ecran souvenir. «Un jour à l'hôpital, j'ai découvert qu'il y avait un projecteur, un écran. J'ai écrit à toutes les maisons de production, si elles voulaient bien céder gratuitement à un enfant malade une copie de film. Une seule a répondu : la RKO. C'est pourquoi j'aime leurs films, je les aimerai toujours. Parmi les films qu'ils me prêtaient chaque semaine, il y avait Citizen Kane...» Philippe AZOURY

Stephen Dwoskin (1939) américain de Londres, polio à l'âge de 9 ans, artiste comme peu de cinéaste l'ont été. Premier film en 1960 : déjà des pieds de femmes. Tant de solitude ! Entre James Ensor et Otto Mühl. Quelque chose de reichien, Pop aussi et rock et obsédé comme nous l'étions jeunes dans les boîtes à Soho et vieux n'importe où. M'a toujours impressionné par sa capacité à être là où il était et à y faire ce qu'il y faisait. Rien d’un dilettante. Un maître en patience. Ô Steve... Il heurte, tente de fêler, de percer la carapace, de déposer la cuirasse ; il mate par la fente du bunker. Il veut sortir de lui-même. Il voudrait tant s’évader. Son art est un art primitif, à la fois sans retenue et sans pathos. Il tourne autour du corps des femmes comme si elles étaient de mystérieuses statues de l'Ile de Pâques. Avec lui, on revient de loin, de très loin. L’artiste est son modèle et de ses films sans histoire, on se souvient incroyablement bien. Les grains de peau, les boutons, les taches. Epaisseur de chair, mur de chair, barrière de chair. L’incarnation : la femme ou le manque ou la douleur ? Des bandes sonores qui réveillent, qui torturent les nerfs. Un autre temps, le temps dans lequel on se parle à soi-même, on ressasse dans une couche profonde de souvenirs. Maintenant que tout est permis, que tout est montré sur Internet, on va enfin pouvoir regarder les films de Dowskin pour eux-mêmes. Une fille lui mordille, lui lèche la nuque. La sexualité des alités. Une paire de seins énormes. Infirmières fantômes. Les fesses sous leurs blouses, les décolletés. La kiné qui touche... Le fétichisme cuir, bottillons, jarretelles, bas, les lèvres rouges. Une femme se perce les joues... Le vent dans les arbres. Nous sommes obligé de donner un sens, un langage à la douleur ou c'est la folie. Style anglais. Mi stress, mi badine… Elle le fait depuis 10 ans ; deux esclaves à la fois, un partenaire soumis, masque à oxygène. Il se fait menotter, boule en caoutchouc dans la bouche, redouble sa dépendance pour mieux en jouir. Sans parler de l'exhiber ! Le bruit étouffe. Le monde vu d'en bas. Si fragile, nu dans un lit, sans mobilité... Le souffle coupé par l'émotion. Le luxe des visages, du silence. On perd le sens du temps. On en trouve un autre. Des corps ! Contre l'aseptisé. L’acrobate. Le trapèze fait mal; il faut s'entraîner tout le temps ; bataille contre la douleur; si vous ne répétez pas, vous n'apprenez jamais. Eh oui, bordel de merde ! Parfois pour sortir de la douleur, il faut rentrer dedans. Une femme pendue comme un jambon. Des films très doux sur l'essence insaisissable de la douleur. Mythique, puissante féminité. Creuser - toujours au même endroit ; où ça fait mal. "Je ne me suis jamais permise d'être obéissante". Regarder l'autre, l'écouter - c'est si difficile ! Être fidèle, attentif à ses désirs. Quand commence la grimace ? Qu’est-ce qui n'en est pas ? Danse des masques - Raw Power ! Fixer un visage comme on visage une entre jambe. Traquer les images subliminales. Des questions et encore des questions : comment tu me regardes ? Je te dégoûte ? D’accord… Mais est-ce que je peux te pénétrer quand même ? Non ? Et te caresser ? Non… Et te regarder ? Yves Tenret

Self made portrait de Claudine Després et Julian Schmid Les deux instigateurs de Self made portrait (2006) se sont attelés à un genre bien précis, celui du portrait d'artiste, en l'occurence celui d'un cinéaste, Stephen Dwoskin, dont toute l'œuvre tourne autour du questionnement quasi obsessionnel des différents types de regards que la caméra convoque : que ce soit dans une volonté de démasquer la place attribuée d'habitude au spectateur de cinéma (Moment, 1968-1969), d'exhiber celle, toute-puissante, du cinéaste-cameraman sur son personnage (Trixi, 1969), ou encore d'épingler le type de regard, codé socialement et culturellement, que l'on porte habituellement sur le handicap physique (l'hilarante autofiction Outside In, 1981, par exemple). Il n'est donc pas étonnant qu'avec un tel «sujet», l'exercice ait pris un tour particulier. En l'occurrence, tout l'intérêt de la démarche de Després et Schmid décidé de céder la «mobiles» (le plan-séquence un petit tour du propriétaire, les travellings verticaux depuis son ascenseur à domicile, le travelling avant dans appartement londonien), on le sent bien, ont été tournés par Dwoskin dans ses déplacements en chaise roulante. Il pourrait en en partie à ses auteurs. portrait dont le degré zéro du complet des auteurs. En somme, Self made portrait est le fait du portraituré lui-même ! Le gain documentaire de la pratique du réalisateur que sur son environnement parler de sa personnalité - est indéniable. Couplées au dispositif du huis clos - que Dwoskin a maintes fois utilisé avec ses personnages -, encore plus de force une présente de l'homme : extrêmement limité physiquement, ralenti dans ses déplacements, Dwoskin quotidien qui est devenu avec les années de plus oppressant. Sentiment que renforce encore sa diction, empêchée par des difficultés respiratoires. L'expression «porter son regard» prend séquence où l'on Dwoskin : ou comment celui- dépendant constamment de ses deux assistants pour porter et manier la lourde - elle semble de plus en plus lourde - caméra, n'en reste pas moins le maître à bord. Que l'artiste participe lui-même activement à l'élaboration d'un documentaire qui lui est consacré n'est pas anodin, on le voit bien, la position de Dwoskin s'est lui- l'autobiographie. Avec Trying to nous livrait ses souvenirs sous la forme notamment de vieux films de famille, tandis que dans Outside In (1981) il se mettait lui-même en scène dans des récits autobiographiques. Dans le pas sur signature. Surgit ici deux auteurs n'entraîne pas à l'écran. L'absence d'un point de vue contrebalancer celui de Dwoskin, pourrait laisser les auteurs pèchent par leur (trop ?) grande révérence vis-à-vis du Maître. Cela se traduit à l'image par des plans qui, par leur fixité sur immanquablement penser à son, en-dehors des commentaires de manifeste une certaine déférence à l'égard du personnage. C'est comme si le rapport de sujétion du modèle au réalisateur que l'on peut voir dans beaucoup de films de Dwoskin (par exemple filmé tout-puissant rendant la caméra. Reste que cette «transparence» du portrait fait toute la richesse du film en en disant beaucoup plus long sur le cinéaste que n'importe extrêmement riche subies et revendiquées Artaud et Duchamp, Pabst...) et créatifs (phase de montage d'Oblivion, musique «romantique» dans Intoxicated, 2001). De longs extraits en voix off, ainsi que la retranscription complète d'une lettre que à Claudine Després et Julian le cinéaste de livrer au public une part les origines de son œuvre, et à nous spectateur de pourquoi la contemplation curieuse des gens est à la base même de sa pratique cinématographique. Marthe Porret

Archive audio MP3 conservée sur le site des Films du Renard. La page historique indique comme invités Dominique Cabrera, Marie Vermillard, Brigitte Rouan et Philippe Grandrieux.