A propos de quatre films de Stephen Dwoskin
Dans Pain is, Dwoskin remarque : Si vous effleurez le bois avec le doigt,
vous sentez le bois ; si une écharde vous blesse, vous allez sentir votre
doigt. C’est ainsi que fonctionne la douleur. C’est aussi la manière dont
fonctionne le cinéma de Stephen Dwoskin. Ce n’est pas un cinéma lisse
que l’on peut se contenter de caresser du regard, d’effleurer de la pensée,
un cinéma dans lequel il est permis de s’oublier et d’oublier le monde.
C’est un cinéma qui blesse et qui fait exister et qui ravit et qui soigne,
un cinéma qui, comme l’écharde fait prendre conscience du doigt, nous
fait prendre conscience de notre regard.
Dwoskin est le plus souvent envisagé, de par le contexte de son arrivée
dans le monde cinématographique, comme un cinéaste expérimental – ce
qu’il est, à l’évidence, comme tout artiste véritable –, mais cela crée un
malentendu – et des difficultés de distribution de ses films – dans la mesure
où, aussitôt, on le pense – le monde est routinier et la pensée – comme
avant tout dominé par des préoccupations formelles et, de ce fait, peu
accessible à un vaste public et d’ailleurs peu soucieux de le conquérir.
Or ce n’est pas ce que dit Dwoskin. En 1981, déjà, il explique : Behindert
était destiné à un public de télévision et il était plus facile de lui faire
comprendre ce que je voulais dire en me mettant directement en scène.
Mon but est de faire des films qui marchent aussi bien au cinéma qu’à
la télévision.
Et à la question suivante : Un film de télévision est plus vu qu’un film
commercial (et a fortiori qu’un film de recherche). Comment vis-tu cette
contradiction ?, il répond : Je ne trouve pas ça fascinant. Je pense que
beaucoup de gens peuvent comprendre mes recherches. Je crois beaucoup
plus au public que les gens qui réalisent des programmes de télévision.
Propos qui peuvent paraître convenus, mais, en 2004, dans un texte qui a
paru dans le n° 50 de Trafic et intitulé Réflexions. Le moi, le monde, les
autres, comment cet ensemble se fond dans mes films, Steve Dwoskin
développe les valeurs qu’il attache à son métier de cinéaste.
Faute de pouvoir reproduire entièrement ce texte, il convient d’en livrer
quelques bribes, car il est remarquable – un texte humaniste (nous postulons
que ce mot a encore un sens) – et plus éloquent que n’importe
quel commentaire.
D’abord l’exigence de l’artiste : Le cinéma est mon langage, et sans langage,
je suis silencieux, et dans le silence, je cesse d’exister. Le silence peut tuer,
rester silencieux, c’est se fermer littéralement au sentiment d’humanité (…)
J’ai dû trouver ma voie en tant que cinéaste, maintenir un sentiment
d’humanité propre ainsi qu’un mode d’expression personnelle. (…)
Le projet : Je fais ce que je sais faire. Rien d’autre. Il s’agit de faire des films
pour me libérer et, bien sûr, pour libérer les autres, le spectateur en
particulier. C’est aussi faire des films qui explorent, qui expriment le moi.
Exprimer le moi signifie également l’exposer tout en permettant le dialogue
avec les autres. Non seulement le dialogue mais un processus d’investigation
et de réflexion pour tous, un «transfert positif» en termes lacaniens. Pour
pouvoir l’accomplir, la fabrication du film doit être honnête et révélatrice.
Il faut qu’elle porte témoignage sur le sujet, sur le moi. Qu’elle fasse en
sorte que le spectateur puisse s’engager avec son moi et ses sentiments
propres. Les films, mes films, doivent s’ouvrir à l’allusion et à l’espace
intime afin de permettre au spectateur d’y entrer et d’y réfléchir. (…)
La forme : Mes films sont fabriqués par un processus réflexif (souvent
méditatif) devenant par là même des réflecteurs. Voilà qui oblige à un type
(un style) de réalisation en dehors, au-delà des barrières du «récit»
conventionnel (au-delà même du voyeurisme). Pour ce genre de films
(qu’on qualifie souvent de «personnel»), il n’est pas de dénomination précise.
Le cinéma comme une aventure : En raison de cette absence de classification,
absence d’explication, ces films paraissent difficiles, voire menaçants pour
certains (et pour les conventions établies). L’effet miroir produit par un type
de cinéma «personnel» et «expressif» comme le mien (ou celui de quelques
autres) présente une image infinie de la vie (…)
Considérons que l’expérience de faire (ou voir) un film «personnel» (ou un
film sans frontières) est une sorte de voyage en pays inconnu – en un lieu
où nous ne sommes jamais allés –, une histoire d’amour avec quelqu’un
nous demandant des choses que nous n’avons jamais faites. Cela devient
une aventure, un processus révélateur de l’identité propre. Cela insiste sur
le fait que le spectateur doit travailler et regarder. (…)
Ce genre de films, mon genre de films, va chercher assez loin pour voir non
seulement le beau mais le terrible; les choses apparemment repoussantes
qui existent, sont communes à tous les êtres et ont une valeur.
Toute glose de ces extraits serait vaine – on peut noter la rigueur et la densité
de la langue, donc de la pensée. Mais ils permettront, c’est notre espoir, de
vivre plus intensément l’aventure des quatre films dont il va être question
(et de l’ensemble des films de ce coffret). Ils permettent aussi de lever le
soupçon de voyeurisme (on a même parlé de scoptophilie [ ? !]) ou
d’exhibitionnisme – donc de gratuité – trop souvent développé à l’égard de
certains films de Dwoskin. Il permettent enfin de «relativiser» des propos
du genre : Si le travail qu’a accompli là Stephen Dwoskin est remarquable
et méritoire, il n’en demeure pas moins assez imparfait techniquement.
A film is like a battleground, love, hate, action, violence and death, in one
word : emotion. C’est, bien sûr la manière dont Samuel Fuller définit le
cinéma pour Pierrot-Ferdinand.
Dans Behindert (1974), Outside in (1981), Pain is (1997), Intoxicated by
my illness (2000), les champs de bataille que choisit Steve Dwoskin sont
ceux de la paralysie et de l’amour, de la maladie et de la mort, de la
souffrance et du plaisir, de la violence des choses et de la douceur des
femmes. Et, contrairement à beaucoup d’officiers supérieurs, il n’hésite
pas à payer de sa personne.
C’est dans Behindert que Dwoskin se met en scène pour la première fois,
tout simplement, dit-il, parce que c’est sa propre histoire qu’il raconte.
Une histoire simple : un homme et une femme – que des titres de
films – se rencontrent au cours d’une soirée entre amis, ils se revoient,
vivent ensemble quelque temps, puis la femme s’en va.
Émotion, disions-nous : la séquence de la rencontre dure une quinzaine
de minutes, quinze minutes de regards de Carola, femme qui regarde,
femme qui est regardée – par la caméra, le personnage Steve n’apparaît
jamais dans cette première partie du film, il reste l’homme-caméra de
ses autres films –, femme en représentation, femme saisie dans son
intimité intérieure. Il nous semble que jamais les attentes interrogatives,
les frémissements de la sensibilité, la curiosité fiévreuse, l’angoisse vague
qui accompagnent une première rencontre amoureuse n’ont été mieux
montrés. La suite est aussi jubilatoire et déchirante. Le cinéaste nous
demande de regarder des choses que nous n’avons jamais regardées et il
nous raconte une histoire d’amour qui peine à se frayer un passage dans
les aléas du quotidien – d’un quotidien handicapé – et qui s’y enlisera.
La question fiction-réalité n’a pas grand sens si l’on admet que ce qui est
réel n’a pas besoin d’être regardé pour exister.
Note en passant
Les plans sont brefs, le montage saccadé, la prise de vue «tremblée».
Le malaise est visiblement voulu. Autrement dit, la technique – très voisine
de celle du cinéma d’amateur – se réclame de l’avant-garde. C’est donc un
effet de l’art, un parti pris, écrit Stanislas Gregeois à propos de Behindert
dans Télérama en 1977.
Nous ne reviendrons pas sur des considérations techniques puisque nous
n’avons pas la prétention – ni les moyens – de faire un travail d’analyse.
Mais que dirait-on si des considérations de ce genre étaient développées
à propos de Céline, par exemple : Les phrases sont maladroites, la syntaxe
tremblée, le vocabulaire approximatif. (…) Autrement dit, la technique – très
voisine de celle d’un écrivain amateur etc. Quel tort ont pu causer aux films
de Dwoskin – qui sont aussi bouleversants que des films de Ford ou de Chaplin
(ad libitum) – des propos de cette encre ? C’est parce qu’ils sont «écrits»
comme ils le sont que les films de Dwoskin sont bouleversants. Ce sont les
jambes de Dwoskin qui sont paralysées, pas ses capacités techniques, ni son
énergie créatrice.
Avec Outside in, Dwoskin nous offre un film que nous serions tenté de qualifier
de picaresque. Un roman picaresque est une confession imaginaire. Le picaro
fait à la première personne du singulier le récit de «ses fortunes et
adversités» (…) Aux images stylisées du chevalier ou du berger arcadien
(les productions cinématographiques «courantes» ?), le picaro prétend
substituer une stylisation narquoise de l’expérience quotidienne dont il ne
retient à dessein que ce qu’elle peut présenter de plus dérisoire.
En général, l’expérience quotidienne ainsi conçue ne saurait être objet de
littérature (ou de cinéma).
Steve (le personnage) se retrouve dans des situations étranges, est confronté
à des personnages bizarres (ou qui deviennent bizarres du fait de leur
rencontre avec Steve justement). Se succèdent farces et aventures avec
des femmes, bien sûr, mais aussi avec des hommes et, en particulier avec
deux ivrognes qui se sont mis dans la tête que Steve avait besoin d’être aidé.
Il est peut-être temps de parler de l’utilisation du comique par Dwoskin :
Outside in est un film qui parle du handicap, c’est un film qui est drôle aussi,
voire burlesque. Seul, évidemment, un handicapé peut utiliser ce mode
pour se mettre en scène comme personnage handicapé.
Bergson affirme, d’une part, que peut devenir comique toute difformité
qu’une personne bien conformée arriverait à contrefaire (p. 18) et, d’autre
part, que nous aurons surtout une impression de comique quand on nous
montrera l’âme taquinée par les besoins du corps, – d’un côté la personnalité
morale avec son énergie intelligemment variée, de l’autre le corps stupidement
monotone, interrompant et intervenant avec son obstination de machine.
Plus ces exigences du corps seront mesquines et uniformément répétées,
plus l’effet sera saisissant. (pp. 38-39)
Stephen Dwoskin choisit donc de montrer le corps de son personnage Steve
comme un corps potentiellement comique et il n’hésite pas en jouer, soit
classiquement (final «apocalyptique» du film où on le voit entraîner dans
sa chute une cuvette de W.C. que, rigolard et ruisselant, il enlace), soit de
manière plus dialectique (la séquence – digne de Buster Keaton – au cours
de laquelle il rencontre un éditeur qui veut à toute force qu’il s’assoie sur
une chaise pivotante… pour simplifier leur entrevue. Comme celui de Keaton,
le visage de Steve reste impassible). Le comique peut aussi venir de
l’opposition du texte off et de l’image (comme dans les séquences répétées
où Steve essaie de rejoindre une femme étendue sur un lit, séquences
répétées mais aux infinies et subtiles variations de cadre, de vêtements,
de plans, de lumière). Il faut encore peut-être, surtout – évoquer cette
séquence dans laquelle une femme vêtue seulement d’une petite culotte
équipe ses jambes – comme s’équipe un écuyer – des appareils
orthopédiques de Steve et se mesure à la difficulté que présente dès
lors chaque mouvement. Á ce moment nous sommes dans la situation
décrite par Bergson : elle rit et Steve rit, mais qu’en et-il du spectateur ?
Est-ce qu’il rit ? Il faut bien, dit Bergson, qu’il y ait dans la cause du
comique quelque chose de légèrement attentatoire (et de spécifiquement
attentatoire) à la vie sociale, puisque la société y répond par un geste qui
a tout l’air d’une réaction défensive, par un geste qui fait légèrement
peur (p. 157). Est-ce ce que voulait dire Stephen Dwoskin quand il craignait
que ses films devinssent menaçants pour certains. D’autant que l’on pourrait,
sans trop – nous semble-t-il – solliciter le sens, traduire Outside in par Mon
cœur mis à nu.
Une des dernières séquences – en noir et blanc – de Pain is montre un
spectacle de clown : une corde est tendue et le clown veut y accéder, il
perd plusieurs fois l’équilibre, tombe, se relève, recommence et,
finalement, se révèle un merveilleux danseur de corde. Une métaphore
de Dwoskin comme cinéaste ? C’est ce que nous pouvons y voir, ce que
nous y voyons aussi.
Il dit, lui, dans Pain is, La comédie semble refléter la structure d’une douleur,
ce déplacement de l’affliction vers la disparition. Il dit encore : Est-ce
l’absence de douleur dans une situation qui semble douloureuse qui nous
fait rire ? Le rire est un grand réducteur de douleur.
Dwoskin ne pourra jamais contrefaire l’homme qui marche et s’il connaît à
merveille les lois «mécaniques» du comique, il les plaque non sur du vivant,
comme le voulait Bergson, mais sur du vécu. Et c’est sublime.
Nous reviennent en mémoire ces deux vers d’un grand mélancolique, Musset,
qui s’était trouvé presque seul, un soir, au théâtre français, car on n’y jouait…
que Molière et qui, à propos du comique de celui-ci, écrit :
Quelle mâle gaîté si triste et si profonde
Que, lorsqu’on vient d’en rire, on devrait en pleurer.
Pain is est un «documentaire» réalisé pour Arte en vue d’une soirée
thématique sur le thème suivant : Qu’est-ce que la douleur ? Nous avons
dit documentaire alors qu’il eût fallu parler de réflexion, voire de méditation.
Le projet est relativement classique dans la mesure où il s’agit d’une suite
de prises de parole, mais c’est Dwoskin qui dit le commentaire – une voix
chaude, attentive, modeste – c’est lui qui mène les entretiens, c’est lui qui
problématise (il parle bien d’une quête personnelle, le sujet de tous ses films,
en somme).
Peut-on élaborer une image de la douleur ? Comment perçoit-on la douleur et
comment l’exprime-t-on ? La douleur nous affecte si profondément que nous
sommes obligés de lui donner un sens, dit-il (la substance de son travail).
Il est surtout question de maladies physiques, psychologiques ou morales,
mais ne sont pas omises les douleurs délicieuses – ces étranges frontières
communes de la souffrance et de la jouissance (un autre thème récurrent de
son œuvre), l’érotique de la douleur ou la douleur érotisée (et il se prête
lui-même aux expériences nécessaires) –, la douleur du sportif arrachant sa
fonte ou encaissant des coups, les douleurs extasiées de la religion.
Le film est beau et dense parce qu’il est le reflet du regard de Dwoskin,
parce qu’il est l’écho de ses angoisses et de son quotidien, parce qu’il donne
non à voir mais à regarder et à méditer. On peut, paraît-il, s’arranger de sa
douleur – souvent pour se libérer de la douleur, il faut plonger dans la
douleur – Comment appelleriez vous votre douleur, demande Dwoskin à un
jeune homme, les Anciens l’appelaient chien ? – Je l’appellerais la vie,
répond le jeune homme. La vie pour laquelle on se bat (encore un champ
de bataille) derrière les murs des couloirs interminables d’un hôpital que
Dwoskin parcourt en longs travellings fiévreux ou apaisés.
Et il y a ces plans récurrents d’arbres agités par le vent… Extérieur jour
pour respirer ? Métaphore de la condition humaine (mais l’homme est plutôt
un roseau) ? Hommage au physiologiste Marey qui, grâce au cinématographe,
a décomposé, entre autres, le mouvement d’un homme qui marche, mais
a aussi filmé la fumée ou les feuilles qui tombent ? Hommage au cinéma
qui a permis la reproduction du mouvement et donc de la durée et,
subsidiairement, de la vie et de sa fin?
Intoxicated by my illness nous parle de la fin proche, de la limite. Mais c’est
comme si nous disions que, par exemple, Rigoletto nous parle de la paternité
(le sujet est à la mode cette année). Bien sûr, il est question de paternité
dans Rigoletto et Rigoletto est intoxiqué par sa paternité. Mais vous
reconnaîtrez qu’en disant cela, nous ne disons rien de Rigoletto. Eh bien,
Intoxicated est un film opéra avec une partie pour barytons et soprani et
une partie pour ténors et mezzo-soprani, la lutte entre frères ou sœurs ou
frères et sœurs, ennemis, mais superficiellement puisqu’ils sont frères
et soeurs.
Un travail voluptueux sur l’image comme une musique avec élaboration
contrapunctique, chant et contre chant – non, pas champ et contre champ,
nous ne sommes pas au cinéma.
L’antichambre de la mort, les couloirs parcourus de l’hôpital Saint-Thomas
encore, la chambre des urgences, comme une salle de torture avec ses
instruments bizarres qui aident paradoxalement à vivre, des femmes en
blanc qui se penchent sur des hommes qui souffrent, qui respirent mal,
qui meurent – un malade au visage de momie longuement scruté avec un
drain comme une fleur rose et jaune qui jaillit de son cou. Ces femmes
en blanc ont des gestes délicats et sûrs, elles savent comment soulager
et parfois elles tourmentent pour soulager. Leur croupe – nous employons
ce mot car il est exigé par l’image – leur croupe cependant est suivieavec
insistance par un homme, de ceux qui respirent mal et souffrent et meurent,
un homme qui rêve, éveillé peut-être, c’est Steve. Et nous voilà au
Venusberg, les femmes sont en noir, les hommes sont toujours allongés nus,
enchaînés, ligotés, suspendus, les femmes en noir ont des gestes délicats et
sûrs, elles savent comment les soulager, comment les tourmenter pour les
soulager. Et le rythme s’accélère et, bientôt, les deux univers se mêlent,
se superposent, se repoussent et s’attirent. Les femmes deviennent
interchangeables, les en noir et les en blanc. On ne sait plus qui souffre
et qui jouit. Et si la mort ?
Au fond, nous n’avons voulu dire qu’une chose, même s’il nous a fallu du
temps pour la dire : Stephen Dwoskin est un cinéaste infiniment plus
important que Steven Spielberg et il est tout aussi infiniment regrettable
que la diffusion de leur travail ne soit pas le contraire de ce qu’elle est.
Mais, bon, là, maintenant, tout le monde a l’air de trouver cela normal.
